Se muere muchas veces

Bob Dylan es, para mí, lo más grande, quienes me conocen están al tanto. Siendo una persona (yo, quién sabe si él), en general, de cine, a veces me sorprendo teniéndolo por encima de John Ford y Jean-Luc Godard en mis altares personales. No intentaré entonces justificarlo, pues de alguna forma requeriría identificar ausencias o algo semejante en esas otras dos figuras y las que podrían acompañarlas (no serían muchas, pero algunos dignos contendientes se me ocurren a ambos lados de la pantalla), lo que además de arduo encuentro posiblemente inútil. Intentaré, en cambio, centrarme en la figura del músico “exclusivamente”, aunque también se haya probado difícil (que le pregunten a Todd Haynes).

Si hago memoria, creo que conocí su música gracias a mi primo Pocket, a una edad que sospecho cercana a los once años. Siempre fue mi padre quien me expuso a la música que a él mejor le parecía, pero nunca sintió esa devoción por el de Duluth que Pocket me contagió. No tengo muy claro en qué contexto empecé a escucharlo, pero sí recuerdo un viaje por carretera a Castellón en el que puso Blonde on blonde y yo le iba diciendo las canciones que prefería (a lo mejor no era el disco entero y tan sólo era una selección en un lápiz de memoria, pero todos los títulos que recuerdo mencionar pertenecen a ese álbum y tengo bastante clara su carátula proyectada en la pantalla de la furgoneta). Desde entonces, que si tomamos como fecha inicial el verano de mis once años son algo más de siete, me he ido adentrando, progresivamente, puede que no siempre cautelosamente, pero espero que con el debido respeto, en casi toda su obra (aún me faltan algunos volúmenes de The Bootleg Series, algunos directos, etc.) y posiblemente sea al músico que más tiempo me haya pasado escuchando en toda mi vida.

A través de la voz de Dylan se narran infinidad de historias y cada vez que las entona (o se le hace entonarlas por medios tecnológicos) puede uno descubrir nuevos recovecos en ellas. Es un discurso muy extendido el de que Dylan es un gran escritor, un gran letrista, y que el resto de su música es poco más que un acompañamiento, un envoltorio más o menos bonito para su poesía. Elijo creer que la obra de Dylan, amplísima, se conoce demasiado poco, aunque sólo eso debería valer para que se hiciese evidente que su parte instrumental es semejantemente valiosa. Canciones con textos tan extraordinarios como “The man in me”, “Love sick” o “Long and wasted years” no sólo no serían lo mismo con músicas distintas, sino que tengo muy claro que serían obras mucho menores a las que finalmente nos han quedado (gracias a Dios o a quien las quiera). No sólo la instrumentación, sino que la propia voz del, recordemos, cantante, es primordial en una discografía que ha ido variando desde los primeros pasos más folclóricos hasta como quiera etiquetarse todo el resto de la producción del bardo, y que se extiende a lo largo de más de sesenta años (y los que quedan). Aunque ahora es difícil pensar en una interpretación parecida a la de estudio de “Moonshiner”, con una voz que le permitía sacar cada mililitro de aire de sus pulmones a voluntad, aquel joven posiblemente nunca hubiese imaginado que acabaría cantando “Nettie Moore” o “Crossing the Rubicon”, por no hablar de esos tres olvidados y extraordinarios discos (por lo menos el primero, uno de mis preferidos en general suyos, y el último) que son Shadows in the night, Fallen angels y Triplicate. Si bien se aleja de lo de Sinatra -sería ridículo pretender alcanzarlo jugando a lo mismo-, su interpretación de “I’m a fool to want you” roza lo sublime tanto como la original, de una forma que cuesta creer que aquel joven con muchas ganas de decir cosas pudiese concebir. Aun teniendo en cuenta la austeridad de la música de sus primeros años, Bob Dylan alcanzó la gloria complicándose la vida -con discos que exploraban las distintas posibilidades que le ofrecían su ingenio y el cruce entre el rock más moderno con las canciones tradicionales con cuya escritura había logrado renombre- y ha sido la búsqueda (y el alcance, el logro) de una mayor sobriedad lo que en algunos casos ha ido alejándolo del público.

Es común la queja de que Zimmermann no interpreta las versiones más ortodoxas de sus canciones en directo desde hace años, así como lo son las decepciones de quienes no se esperaban el espectáculo ofrecido y se sienten traicionados, como si un músico no pudiese elegir qué compartir con su audiencia. Nunca ha sido Dylan perezoso y siempre ha intentado llevarlo todo un paso más allá, lo que se nota en cada interpretación de sus composiciones. Puede uno afanarse en descubrir los entresijos de la red de fanáticos del cantante, quienes comparten día a día las más mínimas variaciones en su repertorio, y hallar que a los 83 años no está dispuesto a dar su brazo a torcer, que conserva el interés por encontrar la música con la que nadie haya dado aún.

Confieso que lo que me ha llevado a escribir esto ha sido la publicación de las grabaciones de la gira con The Band de 1974. La violencia que se refleja en la voz de Dylan, o la que retrata con ella, no creo que sea comparable a nada, ni la canción más punk en que se pueda pensar resulta tan profundamente expresiva como lo que él canta en, por ejemplo, la versión que ahí se encuentra de “The lonesome death of Hattie Carroll”. Son el cantante y su banda quienes transforman la extraordinaria belleza, tan delicada, de “The times they are a-changin’” o “Mr. Tambourine Man”, en esos aquelarres contra lo rancio y contrarrevolucionario que supone la primera y esa especie de villancico pagano en que se convierte la segunda (más cerca del “Big Crunch” de Nacho Vegas o del “This is Halloween” de Danny Elfmann para la película de Burton y Selick que una realmente pretendida canción punk navideña como “The fairytale of New York”).

Y es eso precisamente lo que quizá más admire de Dylan, su habilidad para con cada elemento de una canción abrir una infinidad de puertas que casi ni él conoce en profundidad. Tiene su música un elemento diría que cinematográfico: así como en un plano puede colarse cualquier cosa, basta un reflejo, una luz, que no estaba en los planes, para que todo lo rodado se vea sometido a su influencia, a esa nueva perspectiva que se arroja sobre ello, tiene el bardo en cuenta cada mínimo componente de sus canciones y se siente libre y casi obligado (muchas veces la libertad no es más que la de seguir los imperativos que se marca uno mismo) a ahondar en cada una de ellas si lo cree útil, si piensa que será capaz de emocionar de forma distinta así a quien esté abierto a ello.